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Cenni storici sull’emigrazione artistica

Gettando un’occhiata alla carta geografica risulta subito chiaro per quale motivo la Svizzera italiana, della quale anche la Mesolcina grigionese fa parte, non può essere vista nel nostro contesto come un’unità geografica a sé stante. L’odierno Cantone Ticino, la cui parte meridionale può all’incirca essere circoscritta dai punti estremi segnati da Locarno, Bellinzona e Mendrisio, si spinge, scendendo dalla catena delle Alpi, fin dentro la regione lombarda dei laghi. Il Lago Maggiore, il Lago di Como e il Lago di Lugano avvolgono con le loro diramazioni, come in un puzzle, le catene collinari che scendono a Sud, da Como e Varese, nella grande pianura - dunque in un territorio che a occidente giunge quasi fino a Stresa, a oriente fino a Chiavenna e a meridione fin quasi a Milano.

Particolarmente il Ticino meridionale, dal quale proviene la maggior parte degli artisti qui presentati, è da sempre strettamente collegato con le odierne province italiane di Como e Varese, sia per ragioni politiche, sia ecclesiastiche, sia di parentele. I tre secoli di dominazione da parte dei dodici Cantoni di lingua tedesca della Svizzera centrale, dal 1521 al 1803, non comportarono affatto un’interruzione di questi legami, perché l’influenza dei Landfogti che governavano avvicendandosi ogni 2 o 4 anni fu praticamente nulla. Un’influenza sostanziale essi esercitarono invece sulla condizione economica dei territori loro soggetti, che divenne sempre più precaria a causa delle tassazioni e della carenza d’investimenti in infrastrutture. Per questo gli uomini del luogo furono costretti a cercare in altre terre il sostentamento per le loro famiglie. Non è certo un caso che l’emigrazione si sia manifestata con maggiore intensità verso la metà del XVI secolo, poco dopo l’inizio della dominazione dei confederati.

Non si tratta peraltro affatto di un fenomeno nuovo nella storia della regione italiana settentrionale dei laghi: già dal primo medioevo, infatti, esisteva una sorta di corporazione di costruttori, i Magistri Commacini. Il loro nome deriva dal latino cum machinis: mastri che lavorano con attrezzi meccanici, ossia ponteggi, impalcature. Sotto il regno del re longobardo Rotari fu loro conferito, con un editto del 643, lo status di corporazione, il che permise loro di essere legalmente protetti da compensi o contratti scorretti (da questa corporazione di liberi mastri muratori si svilupperanno più tardi, indipendentemente dal mestiere originario, le logge massoniche dei liberi muratori).

Il fatto che il Ticino attuale finisse nel 1521 sotto l’amministrazione dei 12 Cantoni Svizzeri allora esistenti e che nel 1803 divenisse un Cantone vero e proprio non deve ingannarci sul fatto che i legami economici, culturali e familiari riconducessero praticamente sempre in Lombardia, ancora fino al ventesimo secolo.

Così anche lo sviluppo del talento artistico si può intendere solo dentro la cornice di questo più ampio spazio geografico, fortemente unitario per clima, economia agricola, artigianato, religione e usanze. Non fa meraviglia, dunque, che ci sia sempre stato un vivace scambio tra regioni che oggi sono separate da confini nazionali, come per esempio tra il Malcantone e la sponda orientale del Lago Maggiore, tra la Valle di Muggio e la Val d’Intelvi, tra Lugano e la Valsolda. Per secoli ci si sposò tra abitanti di queste regioni, e questo spiega anche la formazione di interi “teams”, per esempio, di scalpellini, architetti o stuccatori che, ben lontano dalla loro patria, si procuravano lavoro e si sostenevano l’uno con l’altro.

I Magistri commacini

I Longobardi (che più tardi saranno i Lombardi), che dal quinto secolo giunsero dalla Germania del Nord ad invadere l’Italia superiore, nel corso dei tre secoli successivi vi si stanziarono stabilmente e fondarono nell’Italia settentrionale e centrale parecchi ducati, sottomessi ad un re residente a Pavia. In questo periodo, che coincise con una intensa cristianizzazione, sorsero numerose, benché piccole e relativamente semplici chiese e corti (curtes). Nel Ticino d’oggi le chiese di Maroggia, Stabio, Besazio, Mendrisio, Morbio e altre ancora risalgono a costruzioni longobarde, mentre erano chiamate curtes, con altre, Locarno, Bellinzona e Mendrisio.

Chi erano, dunque, questi Magistri commacini, i mastri con macchine? Dal contesto dell’editto del 643 risulta che si tratta di costruttori, grosso modo muratori, che per mestiere lavorano con ponteggi, detti in latino machinae. Due articoli di legge stabiliscono le loro responsabilità:

Qualora durante la costruzione di una casa, per la quale sia stato concluso un contratto con i Magistri, qualcuno subisca un danno a causa di oggetti caduti dall’impalcatura, l'architetto deve tenere ben presente che il contratto gli garantisce un profitto e che perciò egli deve ritenersi responsabile.

Se però un manovale viene assunto con un compenso giornaliero, in tal caso la responsabilità non è sua, bensì di colui che l’ha preso a servizio.

Queste disposizioni furono ulteriormente precisate con l’Editto del re Liutprando del 713, la cui appendice Memoratorium de mercedibus commacinorum stabiliva, oltre ai diritti e doveri, anche i compensi dei costruttori. Vi si apprende inoltre che i Magistri, a differenza della restante popolazione, erano gente libera; che lavoravano nelle curtes, sedi del potere, e che, in base a uno stipendio concordato, si occupavano della costruzione e della manutenzione degli edifici.

Dal Memoratorium risulta anche che erano in grado di costruire un’arcata - una tecnica tipicamente romana. Se ne conclude che non si tratta di appartenenti alla stirpe germanica dei longobardi, bensì di epigoni dei romani, dai quali avevano ripreso le tecniche tramandate. Pertanto i Magistri liberi, dunque non legati alla zolla, potevano recarsi nei luoghi nei quali erano richiesti. Si aggregavano a gruppi per lo più uniti da vincoli familiari, che comprendevano diverse specializzazioni: scalpellini, capomastri, scultori, stuccatori, marmisti, falegnami e così via. Li seguivano apprendisti e aiutanti, sicché l’intera costruzione poteva venir eseguita da un’unica squadra. Siffatti imprenditori edili avevano, com’è detto ancora nei documenti longobardi, un laborerium, cioè una bottega che fungeva da base, da accampamento e abitazione, perché gli incarichi più importanti potevano richiedere anche anni di lavoro. Gli apprendisti frequentavano una propria schola.

Tutta questa struttura organizzativa ricorda i collegia dell’epoca romana: tradizioni e tecniche derivano cioè dallo spazio culturale dei Romani, che avevano appunto uno dei loro centri nella regione a nord di Milano, in particolare nella terra dei laghi intorno a Como (dal 286 al 482 d. C. Milano fu la capitale dell’Impero romano d’occidente). E da questa regione, appunto, venne anche la maggior parte dei Magistri commacini, che a partire dal VII secolo, per trovare di che vivere, si spinsero dapprima in Lombardia e Toscana, poi verso Venezia e Roma. Primi tra tutti furono falegnami e scalpellini della Val d’Intelvi, che si estende da Campione sul Lago di Lugano fino al Lago di Como. Perciò sono spesso anche chiamati Magistri antelami, secondo l’antica denominazione della Val d’Intelvi: Antellaco, Antelago, Antelamo, Antelavo, Intelavo – ossia presso o tra i laghi. La variante Antelamus fu in uso solo a Genova, dove ancora fino al XVII secolo i più significativi mastri costruttori erano chiamati Magistri antèlami. Sembra che il primitivo soprannome, ritenuto un toponimo, sia poi passato a designare una qualifica professionale, poiché un Magister antelamus poteva provenire da regioni diverse. Probabilmente questi magistri erano responsabili della realizzazione completa di un progetto di costruzione. In questo contesto risulta interessante una petizione, firmata nel 1522 da parecchi scultori, con la quale si chiede che gli scultori non debbano più sottostare ai magistri antelami, ma debbano altresì essere riconosciuti come categoria professionale indipendente (cfr. in proposito anche la biografia di Benedetto Antelami).

Presto li seguirono i colleghi di Arogno e Bissone, e poi di tutto il territorio intorno al Lago di Lugano e del Mendrisiotto, mentre la specializzazione progrediva sempre più: da mastri e magistri divennero costruttori, scultori, stuccatori, pittori e così via.

Il maggiore committente era la Chiesa e in particolare i monasteri, che dalla Francia si propagavano su tutta l’Europa. Ai maggiori esemplari di architettura e arte ecclesiastica in Italia gli artisti lombardi contribuirono in maniera sostanziale: così per il Duomo e il Battistero di Parma, la Certosa di Pavia, il Duomo di Monza, il Duomo di Milano e molti altri edifici.

Con l’ascesa del potere comunale, a partire dal XII secolo si allargò il cerchio dei committenti. Per edifici pubblici, palazzi dei principi e dei nobili, nonché, poco dopo, dei ricchi mercanti, furono stanziate somme enormi e vennero chiamati gli artisti migliori. A partire dal 1350 circa l’intensa attività edilizia a Genova, Firenze, Venezia e Roma indusse intere famiglie a cercare sostentamento al di fuori della loro patria. Così troviamo, a Genova, la famiglia Solari originaria di Carona, a sud di Lugano, e la famiglia Cantoni di Cabbio, in Val di Muggio; a Venezia le famiglie Longhena (Maroggia) e Salvi (Melide); e a Roma, numerosi Castelli di Bissone e Fontana di Melide. A Roma soprattutto il numero dei costruttori ticinesi aumentò vertiginosamente, principalmente anche per il fatto che colà operavano eccellenti architetti: Carlo Maderno di Capolago, che realizzò anche la facciata della Cattedrale di San Pietro; Francesco Castelli, detto Borromini, da Bissone, con le sue soluzioni innovative per ottenere spazi armoniosi e invasi dalla luce; e Domenico Fontana di Melide, il quale trasformò la Roma medievale, con i suoi vicoli stretti e bui, in una città moderna dalle grandi piazze e dalle vaste strade luminose. Tutti questi architetti, poi, per la decorazione di palazzi e chiese avevano bisogno di scultori, pittori e stuccatori, che reclutavano di preferenza nella loro cerchia di conoscenze.

Mentre l’emigrazione di artisti lombardi e ticinesi verso l’Italia proseguiva con continuità praticamente fino al XIX secolo, quella in altri Paesi europei era più soggetta a ondate. Dovevano esserci incentivi materiali decisamente validi e sfide artistiche attrattive per rischiare i disagi di valicare le Alpi o di un lungo viaggio in Scandinavia e nell’Europa orientale. Fu questo il caso di costruttori di roccaforti, richiesti nel XV e XVI secolo in Austria, Ungheria, Polonia, Boemia e nei Balcani per erigere fortezze, cinte murarie intorno alle città e speciali strutture protettive contro l’invasione dei Turchi.

La successiva grande spinta migratoria verso il Nord ebbe luogo alla fine della Guerra dei Trent’anni, che ridusse a un cumulo di macerie vaste regioni d’Europa. Dopo la pace di Westfalia del 1648 ebbe inizio una fase di massiccia ricostruzione. Le due grandi monarchie francese e austriaca, nonché i numerosi regni e principati minori dell’impero germanico (ce n’erano più di 200) si misero a progettare edifici prestigiosi. La spinta iniziale fu data dal re di Francia Luigi XIV, che tra il 1660 e il 1680 ampliò il castello di Versailles facendone un palazzo che divenne poi un modello per molte residenze principesche europee. Nel frattempo trionfava un nuovo stile: il Rococo, con le sue forme leggere, slanciate e frivole. Non era comunque solo il potere secolare ad avere incarichi da assegnare, bensì anche le istituzioni ecclesiastiche. Poiché con il trattato di pace subentrava anche la libertà di scelta religiosa, cattolici e riformati in egual misura ebbero interesse a costruire nuove dimore di Dio.

Non stupisce, dunque, che la richiesta di specialisti ben preparati crescesse enormemente. Nella Germania cattolica del Sud e in Austria si cercarono preferibilmente maestranze che avessero acquisito conoscenze in Italia, ma che fossero comunque pronti ad apprendere anche lo stile francese di moda. Grazie alla relativa vicinanza geografica approfittarono di queste nuove occasioni di lavoro molti costruttori e artisti del Ticino odierno, della parte italiana dei Grigioni (Mesolcina) e della Valle d’Intelvi. Ne venne un flusso migratorio - in particolare nelle regioni odierne dell’Austria, Germania, Polonia, Cechia, Inghilterra e Danimarca – che durò fin verso il 1800.

Molti di loro rimasero nella nuova patria elettiva e i loro figli e nipoti vi mantennero la tradizione artistica, come accadde per i Verda di Gandria in Carinzia, i Lurago della Val d’Intelvi a Praga, i Cantoni della Val di Muggio a Genova, i Pozzi di Castel San Pietro in Germania, i Baroffio-Bruni di Mendrisio in Russia. Anch’essi sono stati inclusi – quando furono artisti – nella presente documentazione.

A partire dal 1700 un altro polo d’attrazione fu la Russia, dove zar come Pietro il Grande e Caterina II prediligevano lo “stile italiano”. La corte e i nobili fecero erigere palazzi e residenze estive sempre più eleganti, ma anche edifici pubblici come ospedali, teatri e musei. Numerosi architetti ed artisti provenienti dal Ticino e dalla Lombardia collaborarono alla costruzione della nuova capitale San Pietroburgo, così come alla ricostruzione di Mosca dopo il grande incendio del 1812, durante il quale andarono distrutti tre quarti della città, allora consistente per lo più in case di legno.

Considerazioni finali

Scorrendo queste biografie si noterà che fino al XVIII secolo la categorie professionali non erano nettamente distinte: molti architetti erano al tempo stesso scultori o stuccatori, ossia seguivano per intero la realizzazione di un edificio. Fu solo con la fondazione di accademie artistiche a Milano, Parma e Torino, per citare solo le più vicine, come quella di Brera a Milano nel 1776, che si giunse a una specializzazione vera e propria.

Un’altra cosa ancora si noterà: i nomi più illustri, gli architetti e gli scultori più significativi, provenivano da famiglie dalla lunga tradizione nell’edilizia e fittamente intrecciate con altre famiglie d’artisti della stessa regione. Bastino alcuni esempi: i Castelli di Melide erano imparentati con i Maderno di Capolago, i Solari di Carona con i della Porta di Porlezza, i Carloni di Arogno con gli Allio e gli Spazzo della Val d’Intelvi.

Ma come poterono essere così richiesti per secoli? Quali requisiti preferenziali possedevano nei confronti dei costruttori locali? Un fattore importante fu sicuramente la formazione relativamente buona che traevano dalla cerchia familiare e degli amici. Il periodo ufficiale di apprendistato, per lo più a partire dai 12 anni, durava almeno cinque anni. In precedenza, tuttavia, avevano già imparato a leggere, scrivere e far di conto, il che non era affatto una consuetudine diffusa. In molte lettere che gli artisti emigrati scrivevano a casa si leggono raccomandazioni alla moglie e ai parenti: badate che i bambini studino assiduamente e che si comportino decorosamente. Proprio questo buon comportamento li metteva anche in grado, più tardi, di frequentare persone di più elevata condizione sociale, di vestirsi conformemente alla moda e di trattare ad un certo livello con possibili committenti.

Un ulteriore vantaggio era dato dalla capacità di realizzare un’intera opera d’arte, per così dire, del tutto in proprio. Ciò si vede soprattutto nel periodo del Barocco e del Rococo, il cui ideale consisteva nel fondere in un tutto armonioso architettura, pittura e arti plastiche. Tutti dovevano collaborare strettamente, dal marmista fino al disegnatore di decorazioni, dal pittore, scultore, intarsiatore, orafo, stuccatore fino all’architetto, il quale assumeva il coordinamento dei lavori e la responsabilità del risultato finale. Oltre a ciò tornava utile per i Welschen (come venivano chiamati gli artisti di lingua italiana) anche la loro capacità di spostamento, poiché per lo più mantenevano le famiglie in patria e potevano viaggiare da un luogo di lavoro all’altro più facilmente dei loro colleghi stabilmente residenti.

Voglio augurarmi, caro Lettore, che Lei di tanto in tanto pigli una di queste biografie e ne faccia una gradevole pagina a stampa, con la quale sedersi comodamente in poltrona: perché i Suoi pensieri dovrebbero prendere il volo e, sulla base delle molteplici opere d’arte ancora esistenti, portarLa ad immedesimarsi con i tempi dei nostri antenati.

© 2010 Ursula Stevens
Traduzione dal tedesco di F. Zambelloni